LA INVENCIÓN DE LA NARIZ JUDÍA

THE INVENTION OF JEWISH NOUSE

Por Sara Lipton

Poster del film nazi “El Judío Eterno”

En 1940 los nazis produjeron una película de la propaganda llamada El Judío Eterno . La película pretendía mostrar a los judíos en su “estado original”, “antes de ponerse la máscara de europeos civilizados”.

Las escenas de los rituales judíos se entremezclaban con escenas de judíos con yarmulkes y caftánes arrastrándose por callejones llenos de gente, mostrando la profunda ignorancia de la vida judía.

Fundamentalmente, los cineastas se centraron en los rostros judíos. Enfocaron sus cámaras, fotografiando los ojos, narices, barbas y bocas de los individuos, confiando en que la visión de ciertos rasgos estereotipados despertaría respuestas de aversión y desprecio. El diseñador del póster de la película evidentemente estuvo de acuerdo, evitando símbolos más obvios de la identidad judía (calavera,  Estrella de David) en favor de un solo rostro oscuro, nariz ganchuda y carnosa.

Museo de la Diáspora Museum, Tel Aviv
Esta es una miniatura mostrando la e expulsión a los judíos desde Francia. En ella los judíos no son mostrados con narices ganchudas. Tomado de las Grandes Crónicas de Francia,1182

De hecho, el cartel apenas necesitaba el título que lo acompañaba. En Europa, en 1940, esta representación del judaísmo era generalizada: representaciones similares de los judíos podían verse en carteles y en folletos, periódicos e incluso libros infantiles.

Aunque el antisemitismo es notoriamente “el odio más antiguo”, hasta el año 1000 de nuestra era, no había judíos de ningún tipo fácilmente distinguibles en las imágenes occidentales, y mucho menos en los estereotipados judíos morenos, de nariz ganchuda.  Los documentos y manuscritos antiguos representaban a los profetas hebreos, a los ejércitos israelitas y a los reyes judaicos, pero eran identificables sólo por el contexto, de ninguna manera se diferenciaban de otros sabios, soldados o reyes. Incluso los nefastos personajes judíos, como los sacerdotes que instaron a Pilato a crucificar a Cristo en el Códice de Egbert (alrededor del año 980), no eran visualmente diferentes del resto.

Cuando los artistas cristianos comenzaron a distinguir a los judíos, no fue a través de sus cuerpos, rasgos o incluso implementos rituales, sino con sombreros. Alrededor del año 1100, una época de intensa erudición bíblica y creciente interés por el pasado, así como de una gran innovación artística, los artistas comenzaron a prestar una nueva atención a las imágenes del Antiguo Testamento que habían sido relativamente descuidadas a favor de la ilustración del Nuevo Testamento en el arte medieval temprano. Empezaron a aparecer en las páginas de las Biblias ricamente iluminadas y en las fachadas talladas de las iglesias románicas que luego se elevaban al cielo a través de toda la cristiandad occidental los profetas hebreos, llevando sombreros puntiagudos que les daban una apariencia diferente

The Metropolitan Museum of Art/Art Resource, New York
An illustration of Psalm 52, “The fool says in his heart, ‘There is no God,’” a detail from the Psalter and Hours of Bonne of Luxembourg, circa 1340

Los sombreros de los profetas no tenían nada que ver con la ropa real judía (no hay evidencia de que los judíos en ese momento llevaban tales sombreros, o sombreros en absoluto), los judíos religiosos no se cubrían regularmente hasta el siglo XVI. El “casquillo señalado al judío” se basa en las  mitras de los sacerdotes persas antiguos y simboliza la autoridad religiosa. El mismo sombrero había aparecido por largo tiempo en manuscritos, frescos, mosaicos y tallas de marfil en las cabezas de los Tres Reyes Magos, esos “Sabios de Oriente” que traían regalos al niño Jesús, y claramente no tenían connotación negativa.

Más bien, el sombrero que usaban los judíos les daba a las innovadoras obras de arte un aura de antigüedad sagrada, ayudando a defender los nuevos edificios poblados de imágenes y a los manuscritos, de las acusaciones de “novedad”. Por la misma razón, los profetas usaban barbas, símbolos de madurez, sabiduría y dignidad. (Al igual que con los sombreros, las barbas tienen poco que ver con las apariencias judías reales o las prácticas religiosas. Los hombres judíos no eran de ninguna manera uniformemente barbudos en este momento.)

Pero el significado de la apariencia de los judíos en el arte occidental cambiaría con el tiempo, a medida que cambiaban las preocupaciones cristianas y las necesidades devocionales. Por otra parte, el arte influye tanto como refleja ideas. Denigrar a los hebreos en el arte influyó en la forma en que los cristianos imaginaban y pensaban acerca de los judíos. Las actitudes y políticas cristianas hacia los judíos también se transformaron. En un caso notable de vida imitando el arte, en 1267, dos concejos de la iglesia ordenaron que los judíos fueran obligados a usar sombreros puntiagudos “como solían hacer sus antepasados”. En ausencia de álbumes fotográficos antiguos, se debe concluir que el arte cristiano era el que mostraba la evidencia primaria  de como los judíos “solían” vestir en el pasado.

Réunion de los Museos Nacionales, Nueva York.
Jesus crucificado rodeado de los ejecutores judíos y cristianos,cofre esmaltado de un relicario, circa 1170

Después de que los profetas hebreos que llevaban sombrero habían aparecido en obras de arte cristianas durante varias décadas, alrededor de 1140, la asociación persa original fue olvidada. Los sombreros puntiagudos se convirtieron en signos de judeidad. Comenzaron a aparecer en una amplia gama de figuras judaicas, no sólo profetas y patriarcas del Antiguo Testamento, sino también en los personajes judíos de la literatura y la leyenda. En estos nuevos contextos, las cualidades previamente positivas de la antigüedad y la autoridad tenían connotaciones menos positivas. En un tríptico de esmalte fechado alrededor de 1155, ahora en la Biblioteca Morgan, el judío llamado Judas Cariacos, a quien la emperatriz romana Helena obligó a revelar la ubicación de la Verdadera Cruz, no es un profeta reverenciado. Su sombrero y su barba sirven para confirmar la antigüedad y, por lo tanto, la fiabilidad de su información. Pero también lo señalan como aferrado a una ley estéril y superada. Aquí el sombrero es utilizado como representación de que la doctrina cristiana había creado prácticas rituales más “espirituales”, superadoras de las normas y rituales hebreos mostrados como obsoletos ante la nueva religión.

Stadbibliothek, Trier
Jesus ante Pilatos, religiosos y soldados soldiers (John 19:5), Egbert Codex, circa 985

En la segunda mitad del siglo XII, una nueva tendencia devocional que promovía la contemplación compasiva del Cristo mortal y sufriente hizo que los artistas volvieran su atención a los rostros de los judíos. En una imagen de esmalte que data de alrededor de 1170, el judío central del grupo a la izquierda del Cristo crucificado, tiene una nariz grande y ganchuda,   desproporcionada tanto para su propia cara como para la nariz de las otras figuras que lo acompañan. Aunque este perfil grotesco se asemeja a la moderna caricatura racista antisemita, no aparece en ningún texto cristiano escrito hasta este momento ni le atribuye características físicas particulares a los judíos, y mucho menos se refiere a la existencia de una peculiar “nariz judía”. En lugar de señalar el odio étnico, el feo rostro de este judío refleja las preocupaciones cristianas contemporáneas. De acuerdo con las nuevas devociones, las obras de arte acababan de comenzar a representar a Cristo como humillado y moribundo.

Algunos cristianos lucharon con las nuevas imágenes, desconcertados por la visión del sufrimiento divino. Los defensores de las nuevas devociones criticaron esa resistencia. El fracaso en ser conmovido apropiadamente por las representaciones de la aflicción de Cristo fue identificado con formas “judías” desagradables de ver. En esta y muchas otras imágenes, la nariz prominente del judío sirve principalmente para llamar la atención hacia el ángulo de su cabeza, apartando ostensiblemente la vista de Cristo, y así vincula la maldad del judío con su mirada mal orientada.

Foto Marburg/Art Resource, New York
El Emperador Enrique VII acepta un Rollo de la Torá de un judío romano, Codex Trevirensis, 1341

Durante el resto del siglo, y varias décadas después la forma de las narices de los judíos en el arte permaneció demasiado variada como para constituir una señal de identidad. Es decir, los judíos llevaban muchos tipos diferentes de narices “malas” -algunas largas y estrechas, otras con forma de hocico- pero las mismas narices aparecieron en muchos “malos” no judíos, y no había un solo “judío” identificable por su nariz.

 A finales del siglo XIII, sin embargo, un movimiento hacia el realismo en el arte y un creciente interés por la fisonomía estimuló a los artistas a diseñar signos visuales de etnicidad. La gama de rasgos asignados a los judíos se consolidó en una cara bastante estrictamente interpretada, simultáneamente grotesca y naturalista, y así nació la caricatura judía de nariz aguileña y puntiaguda…

Esta imagen sirvió a muchos propósitos. Al ser tan carnal y realista, el rostro del judío parecía encarnar para los espectadores cristianos el mundo físico, secular, material, un reino con el que los judíos habían estado asociados durante mucho tiempo en la polémica cristiana. Esto explica por qué una ilustración diseñada para mostrar la soberanía mundana del emperador alemán Enrique VII lo representa aceptando un pergamino ofrecido por un judío caricaturizado fisonómicamente.

Pierpont Morgan Library, New York
La Emperatris Helena exige a Judas que le le revele el sitio donde se halla la Cruz Verdadera, un detalle del Triptícoe Stavelot h, circa 1155

En otros casos, la caricatura transmitió error e infidelidad. En una ilustración del siglo xiv del Salmo 52 (“El Loco dice en su corazón: ‘No hay Dios'”), no se necesita sombrero para identificar al tonto borracho como un judío; sus rasgos lo demuestran con mucha claridad. Sin embargo, la iluminación no es una acusación exclusiva de la incredulidad judía. Era costumbre que el Salmo 52 El tonto fuera retratado como un idiota, un pecador, o un bufón que blandía el palo; por lo tanto, podemos identificar la otra figura en la página como un segundo tonto.

Pero en compañía de nuestro judío caricaturizado, y a la luz de sus rasgos muy diferentes (es decir, perfectamente genéricos), estamos obligados a leerlo como un tonto específicamente “cristiano” (o al menos gentil) incrédulo. A pesar de su desagradable caricatura antijudía, entonces, esta imagen apenas actúa para diferenciar a los judíos de los cristianos. De hecho, complica la idea del judío como “Otro” moral cristiano, al enfatizar la naturaleza defectuosa de la fe judía y cristiana.

Sin embargo, es difícil consolarse con este moralismo ecuménico. Con demasiada frecuencia, el poder de las imágenes de las actitudes cristianas hacia el Yo, la fe y Dios cambiaron menos notablemente hacia el final de la Edad Media que las actitudes cristianas hacia los judíos. Cuatro siglos de ver a los judíos representados por el arte, con el sombrero puntiagudo, con una gran nariz y barbudo habían condicionado a los cristianos a considerar a los judíos como diferentes y socialmente distantes.

 Cuando no encontraron tales diferencias y distancias en la realidad, las impusieron por ley.  El “judío eterno” y “el odio más antiguo” son etiquetas igualmente engañosas. Ni los judíos ni las actitudes hacia los judíos eran estáticas o inmutables. Incluso imágenes aparentemente idénticas pueden tener significados radicalmente diferentes. Pero la historia de la iconografía antijudía revela una constante en la cultura occidental, bien conocida por los propagandistas nazis, la fuerza visceral de la imagen visual.

El libro más reciente de Sara Lipton, Dark Mirror: The Medieval Origins of Anti-Jewish Iconography fue publicado por Metropolitan Books..

 

Traducción Alicia Benmergui

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